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楊佴旻《假日》68x69cm 2004年作
楊佴旻《未開的水仙和野菊花》63 x 55cm 1997年作 紙本設色
郎紹君
楊佴旻少年時就學習水墨畫，繼而在大學兼學中西畫。后來到了國外，又吸收了日本畫的一些因素，形成了現在這樣的面貌與風格。他仍用水墨材料工具，如宣紙、墨、毛筆和中國顏料，保持了水墨畫的透明性。但把水墨主角換成了色彩主角，在題材、構圖、造型、光線、筆法、情調和境界各方面也弱化了傳統因素，而大大借鑒了洋畫和日本畫。不過，又與使用不透明礦物顏料的日本畫有相當距離。它們是很具個人風格的現代彩墨畫。
在楊佴旻筆下，靜物、室內外景色、有環境的人物，都籠罩在柔和的有點朦朧的光線里，但那光線并非印象派式的外光，也不是倫勃朗式“內光”而只是畫家賦予作品的一種光感，在這種光感里，色彩擺脫了光源，也在相當程度上擺脫了固有色、環境色和作為某種傳統的色調(如古典的褐色調)，獲得了組成調子和表達情緒的自由。這與近代傳統――尤其是馬蒂斯處理色彩的傳統有較多的聯系。他的作品，情調和風格是平和、安詳、溫馨而優雅的，沒有絲毫的躁動與激烈。這與他在國外的生活環境、生存狀況與特定心境相一致，也和把繪畫視為“安樂椅”的馬蒂斯的主張一脈相承。
一方面是中國情緒，水墨情緒，一方面又久居異域，深受異域文化的感染，于是就產生了楊佴旻這樣的彩墨畫。用通常的話講，他的作品是融合性的，中西結合、中日結合的——一個世紀以來，中國繪畫大大發展了這種結合，并產生了影響越來越廣泛的融合性繪畫。楊佴旻當然在這個潮流之中，但他有自己的特點和優長：結合得自然，沒有生造和硬拚之痕。
傳統水墨畫經過千余年的發展，在形態和技巧方面都臻于完善和成熟。這為后人提供了豐富而深厚的參照，也使他們的創造空前沉重和困難。在西方藝術思潮的猛烈沖擊下，中國水墨畫家開始劇烈地分化——部分人從西方現代藝術尋找出路，只保留或部分保留水墨材料，如某些抽象水墨、水墨裝置等；另一些人拋棄傳統毛筆以及與毛筆相關的種種筆法、改用其他工具與技術(如拓、噴、灑及某些化學手段，但保留宣紙與墨)，制造肌理性作品。這兩類被稱為“實驗水墨”或“現代水墨”，基本采取與傳統斷裂的態度。還有一些畫家采取較為緩和的變革方式，如工筆畫適當吸收日本畫的材料、裝飾方法與風格，寫意水墨借鑒西方表現主義的觀念和方法，人物畫以超現實主義的幻想、結構主義的形式分割創造新風格、新意象等等。更多的畫家堅持著傳統方式，進行著漸進的改革。中國畫趨向多元，已成為現實。它的出現是歷史的，不可逆轉的，我們必須面對它。
在我看來，水墨畫首先是一種傳統——植根于中國歷史的傳統，這個傳統是中國文化的表征之一，我們不應在西方強勢文化面前把它拋掉。第二，傳統水墨畫的一套程式、方法和技巧手段，對表現現代生活和現代人心靈，仍有獨特的效力和魅力，不象有些人說的那樣已失去了表現現代生活的能力。對它進行適當的改革(以及吸收外來藝術因素)，可以加強這種能力和魅力。第三，傳統水墨畫并不拒絕對外來藝術的借鑒與吸收。但吸收、借鑒以及風格面貌的改變不是被取代與取消。林風眠的彩墨改變了面貌，楊佴旻的彩墨畫也改變了面貌，但都不是對水墨傳統的取代與取消。有人堅持要把水墨畫當作一種藝術方式而不是一種傳統，作為一家之言和一種做法，是應得到尊重的，但我不贊成把這種觀念和作法絕對化——宣稱唯它才是“現代”、才有“現代人文關懷”之類的權力話語。既然水墨畫已經多元，就應該讓它們自由發展、自由競爭。