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關(guān)閉窗口 我接觸和了解礦物色繪畫始于我對自身收藏敦煌文獻的認識，敦煌莫高窟壁畫所用顏繪差不多都是礦物色(少量植物色)。后來我接觸過一些古代西藏唐卡，又進一步認識了礦物色繪畫的特質(zhì)，那是有“浮雕般”的繪畫氣質(zhì)。十余年來，我走在西域的“絲綢之路”上，在熟視無睹的甘肅馬家窯彩陶、賀蘭山巖畫、秦兵馬俑、漢墓室壁畫等反而弱化了我對其上色彩的認識，而更多關(guān)注的是其圖案、圖像的文化內(nèi)涵。在甘肅張掖的丹霞地貌，仿佛巖彩鋪就的巨幅屏畫和地幛，格外醉目怡心。作為材料學(xué)研究的美術(shù)史似乎在我們讀到的教科書上或美術(shù)史著作中都被圖像學(xué)或風(fēng)格學(xué)分析淹沒了。對古人而言，材料之于繪畫的意義不言而喻。這也就是我們?yōu)楹畏Q那些“色彩艷麗”的繪畫為“重彩”、“青綠”“金碧”等，其相對水墨的意義便清晰地劃分了界域。
《沉醉的紅色》1999年礦物色、麻紙、箔 60X70CM
巖彩畫的特性在于對“色”的把握和營造。在中國古代繪畫中，“色”長期以來是一個重要的命題。從“隨色象類”、“隨類賦彩”到“墨分五色”的轉(zhuǎn)變，一方面說明材料學(xué)意義的革命，另一方面也折射出中國繪畫審美多元的取向和藝術(shù)表現(xiàn)的豐富。漢代王延壽在《魯靈光殿賦》中說“隨色象類，曲得其情。”這是由“色”而引起“情”的感化。“隨類賦彩”出于南齊謝赫的《古畫品錄》，而同一時期的劉勰《文心雕龍》也關(guān)注到“色”的重要性，其言“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”。到唐時張彥遠《歷代名畫記》中“墨分五色”觀念的提出，實則是弱化了“色”的概念，而重繪畫情趣。其結(jié)果是中國繪畫在一千余年的歷史分野中呈現(xiàn)出色彩和水墨的兩大系統(tǒng)。巖彩畫在21世紀的今天重新回歸應(yīng)該不會引起大的驚奇。
《紫色的浪漫》2009年20礦物色、麻紙、箔 60X45CM
2011年10月中國美術(shù)學(xué)院舉行了“東方華彩——中國巖彩畫展暨中國巖彩畫論壇”，恰好我組織了“古代唐卡精品展”，并做了《礦物、巖彩：唐卡藝術(shù)的一個色彩學(xué)命題》演講，也第一次全面認識了當(dāng)代巖彩畫。而這次巖彩畫展的組織方中國美術(shù)學(xué)院巖彩畫研究所也在推動巖彩畫的創(chuàng)作、發(fā)展、國際交流等方面做出了重要貢獻。創(chuàng)辦中國第一個“重彩巖彩畫研究所”、較早在日本潛習(xí)多年巖彩畫的中國美術(shù)學(xué)院教授王雄飛先生是這樣解釋巖彩畫：“凡是用膠液做媒劑，調(diào)入礦物質(zhì)顏料，所畫出來的作品都可稱為巖彩畫”。這提出了中國畫傳統(tǒng)延伸的一個很重要的命題：沿襲的是傳統(tǒng)，繪出的是新畫。這個“新畫”的概念便是區(qū)別于古代的“重彩”、“重著色”等概念。“重彩”強調(diào)的是色彩的視覺屬性和繪畫表現(xiàn)特質(zhì)，而“巖彩”似乎顯現(xiàn)的是色彩的自然屬性和礦物特質(zhì)。當(dāng)很多人期待“巖彩畫”能成為中國畫改革突破口的時候，這個新興畫種已默默潛行了30余年。而1996年在日本東京中日友好會館舉行的“現(xiàn)代中國美術(shù)展”第一次將中國“巖彩”的概念置于國際繪畫語境中，而其推手便是日本大名鼎鼎的平山郁夫先生。俞旅葵女士便是見證和踐行“巖彩畫”的一路伴行者和實踐者。她視域?qū)拸V，游歷富厚，依托浙江美術(shù)學(xué)院“學(xué)院派”扎實的科班功底，負笈東洋，潛研觀想日本巖彩畫的現(xiàn)狀和態(tài)勢，一方面對繪畫材料“巖彩”的重視、開發(fā)和研究，另一方面思考巖彩繪畫本體語言的表現(xiàn)，而這兩者正是繪畫的本質(zhì)生命。
日本巖彩畫脫胎于中國傳統(tǒng)“重彩”繪畫母體，是中國傳統(tǒng)重彩繪畫的拓展和“涅槃”。我們會看到一個清晰的脈絡(luò)，那就是從9世紀平安時代的大和繪，到“明治維新”向西方繪畫學(xué)習(xí)，接著又在20世紀60年代將目光轉(zhuǎn)向中國敦煌和西域的石窟壁畫藝術(shù)。當(dāng)我們經(jīng)常誤讀日本繪畫史時，實則是忽略了自身的主體姿態(tài)，當(dāng)我們仰望日本繪畫的革新面貌時，或者說這正是我們面臨的繪畫生態(tài)危機時刻已經(jīng)來臨。留學(xué)日本的這群巖彩畫踐行者，他們面臨兩個局面：是對近世日本巖彩畫的膜拜，還是以此鑒澄來反觀我們優(yōu)秀的重彩傳統(tǒng)。顯然，俞旅葵這一代巖彩畫家在做出自己的思考。
《逝者的歌》2003.100X100cm礦物色 箔 麻紙
60-70出生的人，在其背負沉重的時代創(chuàng)傷之外，需要尋找精神的突破口。而他們的人生際遇是將“時代的傷痕”留在了童年，等到他們意識覺醒的時候，“改革開放”的春天已經(jīng)開始。俞旅葵便是出生在那個文化和精神的“亂世”年代，1990年她浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，留學(xué)日本，在日本學(xué)習(xí)材料、繪畫觀念、體驗中國早期傳統(tǒng)繪畫在異域的“重生”。日本是一個“革新”意識和“好學(xué)”精神很強的民族，他們對繪畫的意識有著宗教的情懷和修為并且嚴苛認真，而這正是我們現(xiàn)在缺乏的。20世紀80年代，日本當(dāng)代美術(shù)評論家吉村貞司的一段話最可發(fā)人深省了，他說：“我感到遺憾，中國的繪畫已把曾經(jīng)睥睨世界的偉大的地方丟掉了。每當(dāng)我回首中國繪畫光輝的過去時，就會為今日的貧乏而嘆息。”從日本人對敦煌莫高窟壁畫的癡狂便可以窺探他們巖彩畫的“營養(yǎng)”來源。在敦煌守望近20年的學(xué)者曾說：日本的很多大學(xué)美術(shù)生來敦煌考察學(xué)習(xí)是他們的必修課。這也不難理解當(dāng)我們的美術(shù)家還盡情玩著“水墨游戲”時日本人最先在材料方面突破了“重彩繪畫”的觀念。
《***生日》2010年礦物色、麻紙、箔130X162CM
作為中國巖彩畫的先行一族，有深厚傳統(tǒng)繪畫背景的俞旅葵等畫家能走出國門，接受藝術(shù)新思維，是“改革開放”后那代人的幸運。她日本回來后最先探索的是巖彩風(fēng)景畫的嘗試，如1999年的《沉醉的紅色》和《藍藍的天》，2000年的《皓月》等，這是對礦物色的一種“敬禮”和灑脫思緒的激越。在我們習(xí)慣了傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)的境域，平鋪的天空和有著中國畫皴法及腐蝕版畫肌理的畫面效果讓人眼目一新。而這個時候中國文化部對巖彩繪畫的關(guān)注并舉辦巖彩畫培訓(xùn)班，給活躍在巖彩畫前沿的俞旅葵等巖彩畫家空前的機遇，從創(chuàng)作到教育宣講、從材料開發(fā)到田野實踐研究，都能發(fā)現(xiàn)俞旅葵的身影，這種閱歷對藝術(shù)家而言是學(xué)識、經(jīng)驗的超值積累。而2002年在歐洲各國的游歷學(xué)采，進一步拓寬了她的國際文化視野，從歐洲美術(shù)中思考“巖彩畫”的前景。這一時期，她的巖彩花卉和人物作品開始頻繁出現(xiàn)。“花”是屬于女性獨特的詩性和心緒空間，有不可名狀的繪畫心靈獨白。而杭州的文化靈息又讓長期浸潤期間的畫家有了更多的視像思考。唐詩和宋詞雖然久遠，但那種“情緒感悟”時時浮現(xiàn)在俞旅葵的心中。無論是唐人白居易《錢塘湖春行》的“幾處早鶯爭暖樹”、宋人蘇東坡《飲湖上初晴后雨》“水光瀲滟晴方好”，還是楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》的“接天蓮葉無窮碧”，這些描繪江南詩詞的意境都會化作畫家心理的圖像。如2002年的《心澗》、《花季》、《傷逝》;2003年的《逝者的歌》、《幻》、《記憶的堆積》;2004年-2005年的《待》、《晨曦》、《梅花》、《秋韻》等。這些作品似乎又從女性的視覺表現(xiàn)一種世紀初的憧憬，同時眷戀那個“求索年代”的舊痕和傷懷，這種矛盾糾結(jié)的心理反映在其繪畫探索中。“花”是女性詩意生活的寫照，更是江南女子獨有的浪漫情懷，從綻放的梅花、荷花等巖彩作品看，仿佛一優(yōu)雅的錢塘女史在靈峰、蘇堤、曲院等處賞花摘景。